南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師深豁層巒迷曲徑畫作

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師深豁層巒迷曲徑畫作

濃淡雙鉤竹陰陽如人生

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《竹圖》《竹圖》《雙鉤竹圖》

門前那叢竹子，越發茂盛了。 它們的根係無限地伸延到毫無障礙的地底下，一個我們只能感受與判斷的空間。 那裡有竹子們賴以生存的營養，空氣，陽光，雨露……可貴的是這叢竹子一年要生出兩次新篁，即每年出兩次筍子。 每逢其時，我便倚在一隻舊藤椅裡，閉目假寐，諦聽竹筍拔節生長的聲音，一時一刻的變化，都是那麼美妙而令人神往；諦聽箬葉在風中的吟唱，然後輕輕地墜落，在空中舞蹈，有時會遇到一點障礙，它便翻著筋斗，直往地上而去，毫不猶豫，絕不停留。

今歲生筍時，恰逢我閱讀明代金浞的《雙鉤竹圖》和清代金農的《竹圖》。 因此，我對門前那叢竹子便有了特別的遐想，亦從不同的角度觀察、欣賞，越發覺得它們就是從古代的畫卷裡走來的一樣。

二位金氏的竹子確實不同於我以往欣賞的風竹與靜竹、雪竹與春竹，譬如顧安和郭畀的竹。 金浞的竹宛若一個人靜靜地站在春陽里，觀瞻身邊叢生的新篁。 既然站在陽光下，必有影子，正所謂如影隨形，同根生長，不離不棄。 我凝視金浞的《雙鉤竹圖》，就想找一處低矮的山坡坐下來，休憩一下，順便看一看周遭的風景。 這個地方正好有兩株竹子立於石畔，枝葉茂盛，相互映襯，一向一背，一濃一淡，一俯一仰……這世界正是由陰陽兩極組成的，或者認為陰是陽的影子，陽是陰的正面。 雙鉤濃淡之陰陽，彷彿人生立世之形態，沒有永遠的明媚燦爛。 從新篁的態勢來看，應該是春雨之後，空氣清新，萬物蓬勃。 青青草坡，嶙峋石罅，鬱鬱新篁，處處瀰漫著蘭花的馨香。 縱觀整幅圖畫，老幹自有勁道，新者也不乏秀拔。 只有岩壁上的藤蔓，固執地追求時光中一點一滴的風化，噬而化之，成為春光中一道別有情懷的光景。

而金農的《竹圖》也恰好有兩幹竹子斜逸而出，一濃一淡，一陰一陽，配以金氏特有的漆書，堪稱一絕。 這是初步感受，細細端詳，再讀畫家自題，卻又感受到淡淡的憂傷，縷縷的淒婉，甚至不乏蒼涼。 畫中竹葉陰晦密布，彷彿蒙塵已久，難免不叫人心猶感傷。 不過，整體畫圖，卻有著空濛幽深的意境，令人心生另一種美來。 這種美就是感時傷物之美。 難怪金農在畫中題道：“無瀟灑之姿，有憔悴之狀。”這陰陽雙竹也恰恰是金農羈旅揚州的真實生活寫照，更是他內心世界的某種象徵。 天地悠悠，人生匆匆。 當天真消逝、浪漫遁形，畫家不得不選擇雙面人生，慰心立世。 這是生活的技巧，更是保護內心淨地的一種偽裝。

說來也巧，這之前，我曾讀過元代柯九思的《雙竹圖》，畫面上也有兩株竹子。 它們皆從畫面的左側伸出，然後一竿正直向上，一竿斜逸抵右，姿態有別，卻同呈惟妙。 虛實相濟的竹節，挺括有力的竹幹，富有彈性的竹枝，疏密有致的竹葉，生於竹節之間的嫩芽……它們無不充滿春天的活力，生機盎然，意趣盎然。 可是，仔細閱讀、觀賞，便會發現畫家的心頭一樣散發著淡淡的憂愁——這大抵是元代漢族文人共有的那種心緒，即始終找不到歸家的感覺。

越過時光的風嵐，我又回到現實中的那叢竹子。 它們仍然在我的門前，拔節有聲，無意宣讀人生真諦，卻又不時令人遐思。 （包光潛）

（來源：中國商網—中國商報收藏拍賣導報）

畫商與畫家的合作雙贏緣何變成兩敗俱傷

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據媒體報導，日前，著名畫商吳立平起訴知名國畫家范揚一事引發了藝術圈廣泛關注。 據吳立平陳述，他8年內耗資1000多萬元炒作、包裝范揚，最終把范揚的國畫作品從每平尺6000元炒到每平尺15萬元。 如今，吳立平卻起訴范揚一直拖欠2000平尺左右的畫未給，導致吳立平負債累累，面臨破產。

顯然，該事件損害的絕不僅僅是個人形象。 有業內人士表示：“範吳之爭”雖令人感到吃驚，但從中國整個藝術市場生態來看，又覺得比較正常。 一個藝術家在當今社會中更重要的是保持應有的藝術素養和藝術操守。 “範吳之爭”現像在當今藝術界遠不是個體現象的偶然，而是充斥在藝術界各個角落，只是程度不同罷了。 畫家與畫商之間應該是什麼關係？ 畫商給畫家提供服務，畫家給畫商應有的回報，本來是一種很默契的合作。 但是，隨著畫家地位和潤格的變化，這種默契屢屢遭到破壞，畫家和畫商只能從朋友變成仇人對簿公堂。 當今藝術界出現的種種大師直接引領和影響著藝術界的發展，如果大師們沒有保持好個人操守，不僅會毀了個人形象，也會給整個藝術界帶來負面影響。

畫家作畫本與市場無關，可一旦作品成為商品，就難免與畫商結下了戰略聯盟。 畫家需要畫商的資本運作，畫商希望畫家不斷升值的畫作給自己帶來豐厚回報。 用著名藝術市場評論家齊建秋的話說，兩者的關係是一榮俱榮、一損俱損。 “合作愉快實現雙贏的就好像法蘭西畫廊與趙無極，合作不好的可能就出現了類似范揚被訴的情況。”

那麼，是什麼讓畫家與畫商糾纏不清呢？ 歸結而言還是“利益”二字。 以范揚為例，從2007年到現在，范揚的作品價格翻了25倍。 如果范揚履行合同，交付所欠畫商的畫作，價值過億元。 以過去十幾年藝術品市場的行情，越往後拖畫商期待收益就越高，而范揚就越不可能給他畫。

此事件應當作為藝術界的一個警醒：藝術家一定要強化個人藝術操守，尤其是那些知名藝術家，更負有義不容辭的責任。 而當藝術品走向市場後，一切都要按市場規律操作。 作為藝術品市場的參與者，無論是畫商還是畫家，在巨大的利益面前，二者的主導地位也會因市場的選擇而不斷變化，但雙方一定要信守承諾，履行契約精神。 （王國良）

來源：收藏快報

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師奇岩峭壁畫作

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在文革中起死回生的《上虞帖》

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■唐摹本《上虞帖》

上海博物館在法帖上有兩件鎮館之寶，一為唐摹本的王羲之的《上虞帖》，二為王獻之的《鴨頭丸帖》。 其中《上虞帖》曾經歷了一場大劫，而使《上虞帖》起死回生人，是“上博”的明清古畫鑑定專家、墨拓大師萬育仁。

“文革”中，抄家之風大興，將“牛鬼蛇神”家中的文物，或焚燒，或上交。 為之，上海專門成立了文物清理小組，對抄家得來的文物書畫，逐個鑑定清理。 國家鑑定委員會的萬育仁，代表上海博物館參加，為書畫鑑定把關。

一次，萬育仁在倉庫中清理書畫，偶然在丟廢紙的竹筐中，發現一縱23厘米、橫26厘米的硬黃破舊書法帖。 卷端有宋徽宗金書“晉王羲之'上虞帖'”的絹簽，在絹籤的下角，有朱文雙龍圓形騎縫印，有“御書”葫蘆騎縫印，有“政和”、“宣和”騎縫印，拖尾中間還押著“內府圖書之印”朱文大印。 除宋徽宗的題籤和印外，還有五代南唐“集賢院御書”墨印及“內合同印”朱文大印。 憑萬育仁多年書畫鑑定的經驗，他確定此卷非等閒之書卷。 再打開內頁，只見58字七行草書歷歷在目：“得書知問。吾夜來腹痛，不堪見卿，甚艱！想行複來。修齡來徑日，今在上虞，月未當去。重熙旦便西，與別，不可言。不知安所在，未審時意云何， 甚令人耿耿。”內容主要是回答來書所問。 帖中提及三人，一為修齡，乃王羲之從兄弟；二為重熙，是王羲之妻弟；“不知安所在”的“安”當是名士謝安。 帖中文字多使用中鋒運筆，字體連貫流暢，豐肌秀骨；體勢超逸優游，靈動綽約。

萬育仁依稀記得明·詹景鳳《東圖玄覽》、清·安儀週《墨緣匯觀》提及此帖，此帖多少年來湮沒不彰，現突然出現在自己的眼前，怎不激動。 驚喜之餘，萬育仁毅然將廢筐里的《上虞帖》撿回，小心翼翼地帶回上海博物館，請還在工作的專家進一步確認。 也許是怕麻煩，也許是怕這些“封資修”的東西引火燒身，也許是不懂，他們卻來個徹底否定：“該卷既不是王羲之的真跡，也不是唐摹本。”

上世紀70年代初，“打砸搶”之風逐漸平息，上海博物館老館長沈之瑜得以解放，重新主持工作。沈之瑜與萬育仁雖為上下級關係，但彼此尊重，堪稱老朋友。 萬育仁便悄悄地將藏了三年的《上虞帖》拿給老館長看。 並闡述了自己的觀點。 沈之瑜同意將此帖帶至北京作進一步的鑑定，在一旁的保管部長馬承源極力推薦，請上海書畫鑑定大家謝稚柳鑑定。 此時的謝稚柳剛從“牛棚”裡出來，久未與書畫打交道。 當《上虞帖》放在他桌子上時，謝稚柳眼睛一亮，拍案叫絕：“上海居然也有王羲之的好東西了，羲之墨跡久絕於世，唯此唐摹，就足為文物之精英、藝苑之瑰寶了。”

當謝稚柳得知是萬育仁發現《上虞帖》，並助其逃過大劫時，贊不絕口地說：“老萬，你做了件大好事，功不可沒。”

萬育仁之子萬壽告訴我說：“我父親一生最高興的是發現《上虞帖》，否則，《上虞帖》很可能毀於火炬，或流落他國。”萬壽又說：“上博建館50週年之際， 館內舉辦'晉唐宋元書畫國寶展'，'二王'的作品總是名列最顯眼處，我也會多次前往參觀。當我站在《上虞帖》作品前，我會佇立良久，思緒萬千，有時還會按捺不住激動的心情，潸然淚下。” 王曉君

來源：新民晚報

中國畫的缺筆現象

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■鄭利權

近來，著名畫家方增先先生談起他參與今年的全國美展中國畫展區作品的評選後感慨陳詞，認為中國畫創作的方向以及對傳統的認知似乎出了問題，意筆越來越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個展覽，一筆筆劃出來的基本上沒有。 此外，許多工筆劃不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結合， 是描、是磨，是靠時間磨蹭出來的，現在的工筆雖然外形漂亮，但沒有內涵，審美淺薄。 看到全國美展這樣的情況，覺得全身發涼。

對於傳統中國畫來說，“筆”向來不成問題，可以說是基本常識。 筆與墨不僅是中國畫的“雙翼”，是中國畫獨特的造型手段，更是中國畫的底線與靈魂。 在歷史上，中國畫大致經歷了先重用筆，後講用墨的歷史發展階段。 南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”。 “骨法”與“用筆”的結合，奠定了中國畫的基礎。 唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆。”從原始社會時期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到唐代二李的山水，以線造型是基本手法，中唐以後，“骨法用筆”在文人畫與書法中得以不斷強化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書法的橋樑，是中國畫與書法最為獨特的基因，也是區別於西方​​繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

然而，這個中國畫最為基本的常識，似乎被當下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：一是“重墨輕筆”。 許多水墨畫，表面上看起來水墨氤氳，實際上蒼白無力，以塗與染為主，見墨而不見筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。 墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會喪失其生命力，與書法中的“多肉微骨者謂之墨豬”相類。 二是“以描代筆”。 以為學好素描就能畫好國畫，以素描畫法取代國畫用筆。 素描是西方繪畫的一種基礎造型能力訓練，重在空間與體積的營造。 而中國畫的用筆直接來源於書法，強調線條本身的質量，強調“中鋒用筆”且筆筆分明。 中國畫講究用筆規律，在時間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用筆屬於描、塗、抹等堆砌手法的範疇，可塗可改。 於是中國畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關鍵是“描”。 三是“以形蓋筆”。 在當代許多展覽的畫作中， 重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細細一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積塗染與色彩千方百計的加以掩蓋。 這種“以形蓋筆”的畫法，純為油畫與水彩畫法。 中國畫造型的基本規律是勾勒結體，離開“用筆”，難言其為中國畫！

中國畫的“缺筆”現象，究其根源，與當下畫家對於書法的群體性漠視有關。 當代畫家的書法水平普高低下，導致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破壞了畫面的完整性。 許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個層次。 許多畫家認為“畫好就行了”，不願意把時間花在書法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中非常普遍。 毫不誇張說，中國畫藝術正面臨繪畫發展史上的少有的書法危機。 傳統畫論講究“書畫同源”、“書畫同體”，畫家人人都知道的“常識”，往往被功利的市場與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。 講究“書畫同體”並不是要把中國畫納入書法的軌道，其意義在於中國書畫在“用筆規律”上的相通關係，正如石濤所言：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”對於中國畫而言，沒有用筆的根本，就缺少了中國繪畫的根基，而書法應該是提升中國畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗” ，便失去了藝術的生命力。

“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示出中國書畫線條背後隱藏著創作者精神世界的表達和追求，透過畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無大家氣象。 正是因為它是人的身體狀態、精神面貌、文化素養、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現。 難怪任伯年看到初學者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”。 “一畫” 背後的玄機，對於常人而言似乎有點不可思義，卻闡明了中國畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說一個畫家的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美醜之分，只有不斷的修煉“一畫”的內涵與深度，才能堅守中國畫的民族精神。

來源：美術報

南菁藝術鑑賞報─南菁藝術學院名譽院長王太田大師勤峰峻拔畫作

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